"9/11 | Coming Together" 20th Anniversary Special

Der Messias

Historische Perspektive auf Messiah-Aufführungen

Georg Friedrich Händel hat den Messiah im späten Sommer 1741 geschrieben, als seine Zukunft als Komponist stark gefährdet war. Die Opernunternehmen, die er gegründet hatte und die fast zwei Jahrzehnte lang gut gelaufen waren, ließen in ihrer Beliebtheit nach und standen kurz vor dem Aus. Um zahlungsfähig zu bleiben, komponierte Händel Oratorien, die als musikalisches Genre der Oper ähneln, allerdings ohne Bühnenbild und Kostüme auskommen. Auch nach dem Messiah konnte Händel sich mit seinen Oratorien gut halten. Er hatte lediglich eine Handvoll Werke in diesem Genre verfasst, und einige davon (insbesondere Israel in Egypt aus dem Jahr 1739) waren zu Beginn ein Misserfolg. Auch der Messiah war ein riskantes Projekt. Obwohl man Händel in England mehrere Jahrzehnte lang als Lieblingskomponisten gefeiert hatte, war diese Bewunderung doch kein Garant für den Erfolg seiner Werke.

In erster Linie war das Thema des Oratoriums entscheidend. Für viele Kritiker und Geistliche war Unterhaltung im Theater, die auf dem Leben und den Lehren Jesu Christi beruhte, geradezu gotteslästerlich. Noch kontroverser war die Tatsache, dass die Texte des Messiah direkt aus der Heiligen Schrift stammten. Charles Jennens, ein Aristokrat, Musiker und Dichter mit mittelmäßigem Talent, der schon bei ein paar früheren Oratorien mit Händel zusammengearbeitet hatte, stellte die Texte zusammen. Dass nun Opernsänger und Schauspieler in einem Theater die Heilige Schrift vortrugen, war für manche gleichbedeutend mit der Entweihung der Kirche. (Händel hatte praktisch keine Chance: Als der Messiah später in der Westminster Abbey aufgeführt werden sollte, befanden es einige Geistliche wiederum als Gotteslästerung, dass eine öffentliche Aufführung in einer geweihten Kirche stattfinden sollte.)

Jennens übertraf sich jedoch mit dem Messiah selbst: Sein Libretto verknüpfte tiefgründige thematische Kohärenz mit ausgefeiltem Feingefühl an dramatischer und musikalischer Struktur. Er schickte Händel das Libretto im Juli 1741, worauf Händel im nächsten Monat damit begann, es in Musik zu setzen. Ganz und gar untypisch für Händel war, dass er bei diesem Werk am Anfang der Texte anfing und sich dann der Reihe nach durcharbeitete, um den kräftigen dramatischen Bogen, den Jennens geschaffen hatte, mit Musik nachzuzeichnen und zu akzentuieren. An manchen Stellen bediente sich Händel der Musik, die er zu anderen Anlässen geschrieben hatte, und änderte diese so ab, dass sie zu dem Text und dem Rahmen des Messiah passte.

Händel stellte die gesamte Partitur in nur 24 Tagen fertig. Begeisterte Romantiker in späteren Epochen schrieben dieses rasante Tempo einer göttlichen Inspiration zu, obgleich Händel andere Werke von vergleichbarer Größe, die eher weltlicher Natur waren, ebenso zügig komponierte. Das Komponieren fiel ihm von Natur aus leicht. Das Erstaunliche am Messiah ist also nicht so sehr die Schnelligkeit, mit der Händel die Musik geschrieben hat, sondern viel mehr wie genial, detailfreudig und durchgehend kraftvoll die Komposition insgesamt ist.

Die Uraufführung des Messiah fand am 13. April 1742 in Dublin statt, und obwohl es ein überwältigender Erfolg war, fand das Werk in der nächsten Spielzeit nur mäßigen Anklang in London. Händel sagte die Hälfte der sechs geplanten Aufführungen ab und zog den Messiah aus dem Terminplan für das Jahr 1744 zurück. Nach einer kurzen Wiederaufnahme im Jahr 1745 war der Messiah in London nicht mehr zu hören, bis das Werk erst 1749 im Covent Garden wieder aufgeführt wurde. 

Was jedoch das Schicksal des Messiah wirklich veränderte, war später im Jahr ein Mittags Benefizkonzert in der noch nicht fertiggestellten Kapelle des Londoner Findelhauses. Zu diesem Anlass beendete Händel das Konzert mit der Komposition „Foundling Hospital Anthem“, einer Zusammenstellung von neu komponierten Liedern mit Auszügen aus einigen seiner älteren Stücke, unter anderem dem Halleluja Choral aus dem Messiah, der dem Londoner Publikum noch immer recht unbekannt war. Das Konzert kam so gut an, dass er im darauffolgenden Jahr erneut eingeladen wurde, ein weiteres Benefizkonzert zu leiten. Zu diesem Anlass entschied Händel sich, das gesamte Oratorium aufzuführen.

Einen Erfolg wie diese wohltätige Aufführung des Messiah in seiner Gesamtheit am Findelhaus im Jahr 1750 hatte es noch nie gegeben, und nur zwei Wochen später wurde auf die Schnelle eine zweite Vorführung eingeplant. Zu Ostern wurde der Messiah jedes Jahr im Findelhaus aufgeführt, und Händel dirigierte bei jeder dieser Aufführungen bis zu seinem Tod im Jahr 1759 oder war als Besucher zugegen. Zum Dank hinterließ er dem Krankenhaus eine Dirigierpartitur und einen kompletten Satz Aufführungsmaterialien des Werkes.

Händel hatte es ursprünglich mit der Absicht komponiert, seine eigenen schwindenden Gewinne aufzubessern. Doch mit den Aufführungen im Findelhaus stellte er fest, dass der Messiah sein größtes Potenzial erreichte, wenn er zugunsten derjenigen zum Einsatz kam, die es nötiger hatten als er: Witwen, Kranke, Waisen und Arme. Das Risiko, ein Unterhaltungsprogramm fürs Theater zum Thema Jesus Christus zu schreiben, wurde in den folgenden Jahrhunderten um ein Vielfaches entlohnt: Man pries Händels Meisterwerk in aller Welt als geistliches Oratorium; als Werk, das durch höchste Begabung geheiligt und durch die Hingabe zugunsten heiliger Zwecke der Nächstenliebe geweiht wurde. Der Messiah war schließlich zum Mittel geworden, wodurch man die Grundsätze des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe, die durch seine heiligen Texte und inspirierende Musik zum Ausdruck gebracht wurden, auch in die Tat umsetzte.

EINE FRAGE DER GRÖßE

Als Händel den Messiah komponierte, hatte er keine Ahnung, wie viele Mitwirkende ihm zur Verfügung stehen würden. Bei der Erstaufführung in Dublin gab es etwa 30 Chorsänger, die für den Gesang in der Kathedrale geschult waren, und das Orchester bestand aus Streichern, Bläsern, Trompeten und Pauken zu jeweils gleicher Anzahl. Aber für das Konzert in Dublin und alle weiteren Aufführungen unter seiner Leitung nahm Händel laufend Änderungen an der Partitur vor und stimmte es auf die vorhandenen Musiker ab, während er zudem die Produktionskosten und den Lohn für alle Sänger und Instrumentalisten immer wieder anpassen musste. Donald Burrows, der größte Experte zum Leben Händels, ist der Meinung, dass der Messiah vielleicht niemals so aufgeführt wurde, wie Händel es beabsichtigt hat, zumindest nicht zu seinen Lebzeiten.

Welche Größe und Instrumentalbesetzung könnte Händel für den Messiah wohl ursprünglich vorgesehen haben, wenn keine dieser ersten Aufführungen vollständig seinen Vorstellungen entsprach? Es ist eine spannende Frage. Aber die 250 jährige Geschichte des Messiah beweist: Was sich Händel auch vorgestellt haben mag, ist das Werk an sich doch erstaunlich gut erhalten geblieben, und das trotz der teilweise erheblichen Abänderungen und Vervielfältigungen seiner Originalpartitur.

1784 fand anlässlich des 25. Todestages von Händel eine Aufführung des Messiah in Londons Westminster Abbey statt. Der Chor bestand zu diesem Anlass aus beinahe 300 Sängern und wurde von einem Orchester von vergleichbarer Größe begleitet. Wir werden niemals herausfinden, ob Händel mit so gewaltigen Dimensionen einverstanden gewesen wäre, aber er war gewiss nicht jemand, der eindrucksvolle und spektakuläre musikalische Effekte in seinen eigenen Werken mied, wenn Umstände und Budget es zuließen. Seine Partitur aus dem Jahr 1749 für die Feuerwerksmusik – Music for the Royal Fireworks – sah beispielsweise eine Außenband mit mehr als 50 Blasinstrumenten plus Streichern vor, also womöglich etwa 100 Musiker. Händels Opernund Oratoriumsorchester nahmen an Größe ständig zu, weil er Bläser und Blechbläser hinzufügte und bei jeder Gelegenheit die Anzahl der Streicher über die Mindestanzahl hinaus erhöhte. Auch die Partitur des Messiah enthält in Passagen, in denen eher zarte Kammermusik im Vordergrund steht, Stellen, die nach möglichst viel Größe und Intensität rufen (etwa der „Hallelujah“ Chor und „Worthy Is the Lamb“); für Abschnitte wie „Glory to God“ oder „Lift Up Your Heads“ wiederum schien der Komponist einen doppelt so großen Chor beabsichtigt zu haben. Worin bestanden die Hauptgründe, die Händel davon abhielten, für den Messiah einen größeren Chor mit Orchester zu veranlassen? Möglicherweise ganz einfach in den damit verbundenen Kosten oder weil es zur damaligen Zeit schwierig war, derart große Ensembles zu bilden, oder weil es keine Halle gab, die groß genug war, um alle unterzubringen.

Doch das sollte sich alles bald ändern.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren die Bedingungen so günstig, dass noch größere Aufführungen des Messiah möglich waren. In England kamen immer mehr begeisterte Amateurchöre auf und im Mittelpunkt der Romantikepochen stand das Erhabene. Und da der Messiah inzwischen den Ruf eines erfolgsbringenden Publikumsfavoriten hatte, war es nun möglich, dass er häufig in besonders großem Umfang aufgeführt wurde – und zwar nicht nur in London, wo die neu gebaute Exeter Hall größere Ensembles und Menschenmengen fasste, sondern auch auf Kirchenchorfesten in York, Worcester, Gloucester, Hereford, Birmingham und anderenorts im ganzen Land. 

Für diese ehrgeizig proportionierten Aufführungen waren Händels Barockpartituren einfach nicht ausreichend, und durch die zahlreichen neue Arrangements sollte dem Wunsch nach Größe Rechnung getragen werden. 1789 stellte Mozart eine deutlich opulentere Orchestrierung des Messiah zusammen. Er fügte klassische Holzblasinstrumente und Blechbläser zum Ensemble hinzu, überarbeitete Dynamik und Ansprache enorm und änderte sogar einige Noten und Rhythmen. Mozart wollte damit Händels ursprüngliches Werk keineswegs verbessern; einmal sagte er sogar: „Händel weiß am besten unter uns allen, was großen Effekt tut.“ Stattdessen hoffte er einfach nur, Händels Werk in eine Form zu bringen, die für den Geschmack und die Erwartungen des Wiener Publikums im späten 18. Jahrhundert angemessener war. 

Mozarts zusätzliche Begleitinstrumente ließen auch größere Vorführungen zu, die im England des 19. Jahrhunderts Standard geworden waren. Da die Bläser und Blechbläser die Choralteile derart verstärkten, konnten die Hunderten von Sängern ihre Töne im Orchester besser hören. Außerdem brachten die zusätzlichen Instrumente mehr Gewicht und Klangvielfalt ein als ein paar wenige zusätzliche Streicher.

Bis Mitte des 19. Jahrhunderts nahmen die Aufführungen des Messiah gelegentlich sogar gewaltige Ausmaße an. Zu den Händel Festspielen in Londons Crystal Palace ab dem Jahr 1857 war das Ensemble auf über 4000 Sänger und 500 Musiker herangewachsen – und spielte bei jedem Auftritt vor über 20.000 Zuschauern.

Bei diesen übergroßen Massenauftritten gab es eine stark erweiterte Orchestrierung unter der Leitung des ersten Dirigenten der Händel Festspiele, Sir Michael Costa. Das bedeutet jedoch nicht, sie wären die ideale Interpretation von Händels Meisterwerk gewesen. Den meisten damaligen Musikern war durchaus bewusst, welche Nachteile es mit sich bringt, wenn man ein Werk im Barockstil in einem derart überzogenen Klassikrahmen aufführt. Andere Überlegungen hatten eine Zeit lang jedoch Vorrang vor jeglichem Drang, genau die gleichen Größenverhältnisse und Klänge aus der Zeit von Händel zu rekonstruieren. Etwa sollten die Händel Festspiele das Andenken an diesen großen sächsischen Komponisten in Ehren halten und seinen Einfluss in England mit Aufführungen von nie dagewesener – und sogar unübertrefflicher – Größe feiern. (Ein Kritiker jener Festspiele sagte einmal: „Händel machte die Engländer musikalisch, und die Musik machte Händel zum Engländer.“) Kleinere Kirchenfeierlichkeiten, bei denen lediglich ein paar Hundert mitwirkten, verfolgten hingegen zwei Ziele: alle Gesellschaftsschichten durch vorzügliche Kunst aufzubessern und die liebgewonnene Tradition fortzusetzen, den Messiah als wohltätigen Spendenaufruf zugunsten der Armen und der Witwen aufzuführen. Je spektakulärer die Aufführung war und je mehr daran beteiligt waren, desto größer war die Wahrscheinlichkeit, dass man diese beiden Ziele auch erreichen konnte.

Ende des 19. Jahrhunderts forderten einige Musikkritiker die Rückkehr zum echten Händelʼschen Stil des Messiah, was aufzeigte, dass sich der Geschmack nun erheblich wandelte. Eine Reproduktion einer Partitur von Händel aus dem Jahr 1868 zeigt erhebliche Unterschiede zwischen dem Original von Händel und den allmählichen Etablierungen in der Öffentlichkeit. Nach einem weiteren opulenten Händel Festspiel im Jahre 1891 flehte George Bernard Shaw öffentlich darum, vor seinem Tode noch einmal „eine gründlich eingeprobte und bis ins Detail einstudierte Aufführung des Messiah zu hören, mit einem Chor von zwanzig fähigen Künstlern“. 

Aufführungen des Messiah in Kammergröße kamen wieder im frühen 20. Jahrhundert auf, obgleich die größeren Ensembles noch immer dominierten. Ebenezer Prout produzierte 1902 ein viel verwendetes (und später viel geschmähtes) Arrangement des Messiah, das die Festspielaufführungen dieser massenhaften Laienchöre undorchester vereinfachen sollte. Prout schlug jedoch auch vor, zu einigen Vorgaben zurückzukehren, die Händel im 18. Jahrhundert gemacht hatte – zumindest insoweit die musikalischen Gepflogenheiten des späten 19. Jahrhunderts und die Einschränkungen durch Laienaufführungen dies zuließen. Er strich einen großen Teil von Mozarts zusätzlichen Instrumenten und plädierte als Begleitung der meisten Rezitative für ein Piano, sofern möglich (die Cembalos aus dem Barock waren zu diesem Zeitpunkt mitterlweile schon lange aus den Konzertsälen verschwunden).

Im 20. Jahrhundert gab es ein wachsendes Interesse an Aufführungen im Stile des Barock, und das ausdrückliche Ziel bestand darin, bei den Aufführungen des Messiah grundsätzlich einen Klang zu produzieren, den Händel selbst wiedererkannt hätte. In den vorangegangenen paar Jahrzehnten haben sich die neuen Produktionen deutlich an den ursprünglichen Merkmalen orientiert. Die Arrangements von Mozart und Prout hingegen sind inzwischen größtenteils als bedauerliche Relikte der Vergangenheit verworfen oder allein aus historischem Interesse als Museumsstücke neu aufgeführt worden. Gewiss glichen die frischen Tempi, die hellen Klangfarben und der schlanke Aufbau des „neuen“ alten Stils in den Aufführungen der Zuhörerschaft, der nun ein Vermächtnis von 200 Jahren feierlicher und gewaltiger Messiah Konzerte zuteilwurde, einer wahren Offenbarung.

Aber diese neuen Versionen von professionellen Fachleuten für frühe Musik verlangten manchmal nach der Art von gradlinigen Laien, die den Messiah die meiste Zeit in seiner Geschichte begleiteten. So entdeckte die Zuhörerschaft zum einen, welche Kraft im Gesang und Spiel von Barockmusik steckt, vor allem auf Aufnahmen. Zum anderen strömte sie zu Messiah Konzerten zum Mitsingen, für die nur kurz geprobt wurde und die für Laien vorgesehen waren, und konnte dort spüren, inwiefern das Gemeinschaftsgefühl, das Miteinander und der gemeinsame Glaube, die dieses Werk schon immer begleitetet hatten, noch immer deutlich gegenwärtig waren. 

Was diese gegenwärtige Trennung zeigt, ist, dass es nicht einfach nur eine beste Aufführung von Händels Messiah gibt. Im Laufe seiner Geschichte hat dieses Werk durch jede seiner unterschiedlichsten Aufführungstraditionen eine Vielzahl an möglichen Stärken aufgezeigt. Die belebende Bandbreite der frühen Musikbewegung ist nun ein wesentlicher Bestandteil der Klanglandschaft des Messiah. Und trotzdem haben sich die erhabene Kraft, die dynamische Reichweite und das emotionale Gewicht neuerer Orchester und großer Chöre, die dem Messiah zwei Jahrhunderte lang einen Ruf verliehen haben, ebenfalls einen dauerhaften Platz verdient.

Von Dr. Luke Howard, außerordentlicher Professor für Musikgeschichte an der Brigham Young University.