El Mesías

Perspectiva Histórica das Performances de Messiah

Georg Friederich Händel escribió Messiah a finales del verano de 1741, cuando su futuro como compositor estaba en verdadero peligro. Las empresas de ópera que instituyó, y que habían prosperado durante casi dos décadas, estaban disminuyendo en popularidad y estaban a punto de fracasar. Para ayudar a pagar las cuentas, Händel se dedicó al oratorio, un género musical relacionado con la ópera pero sin que se representara en escena ni vestuario. No obstante, incluso con la obra Messiah, Händel aún buscaba establecerse en el oratorio. Había escrito solo un puñado de obras de ese género musical, algunas de las cuales (especialmente Israel en Egipto, de 1739) al principio fueron fracasos; y Messiah era en sí un proyecto arriesgado.  Aunque por varias décadas el público inglés había acogido a Händel como su compositor favorito, esa admiración no garantizaba el éxito de esa obra.

El asunto en cuestión tenía que ver con el tema del oratorio.Varios críticos y clérigos consideraban que era una blasfemia que un “entretenimiento teatral” se basara en la vida y las enseñanzas de Jesucristo. Era incluso más controvertida la letra de Messiah que se extrajo directamente de las Escrituras, en una compilación de Charles Jennens, un músico/poeta aristócrata de modesto talento que había trabajado con Händel en un par de oratorios anteriores; y el hecho de que cantantes de ópera y actores declamasen pasajes de las Escrituras en un teatro era, según algunos, semejante al sacrilegio. (Händel no podía ganar, cuando más tarde se program la presentación de Messiah en la Abadía de Westminster, otros miembros del clero declararon que ¡era una blasfemia que un espectáculo público tuviera lugar en una iglesia consagrada!).

Sin embargo, Jennens se superó a sí mismo con Messiah y compiló un libreto con una profunda coherencia temática y una mayor sensibilidad a la estructura dramática y musical. Envió el libreto a Händel en julio de 1741 y este comenzó a componer la música al mes siguiente. De forma un tanto inusual para Händel, él comenzó al principio de los textos y trabajó en ellos en forma consecutiva, trazando y acentuando mediante la música el poderoso arco dramático que Jennens había creado. En algunos lugares, Händel tomó música que había escrito para otras ocasiones, la modificó y la adaptó a los textos y a la estructura de Messiah.

Händel terminó la partitura entera en solo 24 días. Los Románticos entusiastas de épocas posteriores atribuirían esa rapidez a la inspiración divina, aunque Händel compuso con la misma rapidez otras obras de tamaño similar y de naturaleza más secular; fue por naturaleza un compositor simplista. Por tanto, el milagro de la  composición de Messiah no es la rapidez con la que Händel escribió la música, sino cuán comprensivamente astuta, finamente detallada y consistentemente poderosa es.

La primera presentación de Messiah tuvo lugar en Dublín, el 13 de abril de 1742, y aunque fue un éxito sorprendente, la obra tuvo una mediocre acogida en Londres la temporada siguiente. Händel canceló la mitad de las seis actuaciones programadas y retiró Messiah del calendario de 1744. Tras un breve resurgimiento en 1745, en Londres no se volvió a saber de Messiah hasta 1749, en una presentación en Covent Garden.

Más tarde ese año, fue un concierto de recaudación de fondos llevado a cabo al mediodía en la capilla aún sin terminar del Hospital Foundling de Londres lo que ayudó a cambiar la suerte de Messiah. En esa ocasión, Händel terminó el concierto con el “Foundling Hospital Anthem”, un conjunto de música recién compuesta con extractos de algunas de sus piezas más antiguas, incluso el coro completo “Aleluya” de Messiah, que aún era relativamente desconocido entre el público londinense. El concierto fue tan popular que al año siguiente lo invitaron para dirigir otro concierto benéfico y en esa ocasión Händel decidió presentar el oratorio completo.

Esa actuación caritativa de Messiah en su totalidad en el Hospital Foundling en 1750 fue un éxito sin precedentes y rápidamente se organizó una segunda actuación dos semanas después. Las presentaciones de la época de Pascua de Resurrección de Messiah continuaron cada año en el Hospital Foundling y Händel condujo o asistió a cada una de ellas hasta su muerte en 1759. En agradecimiento, legó al hospital una partitura de conducción y un conjunto completo de partes de representaciones teatrales para Messiah.

Al principio, Händel había compuesto esa obra con la intención de afianzar su decadente fortuna, pero con las presentaciones que se llevaron a cabo en el Hospital Foundling, descubrió que Messiah alcanzaba su máximo potencial cuando se empleaba para el beneficio de aquellos que tenían mayores necesidades que él: los viudos, los enfermos, los huérfanos y los pobres. El riesgo que asumió al escribir un “entretenimiento teatral” sobre el tema de Jesucristo se compensó una y otra vez durante los siguientes siglos, cuando la obra maestra de Händel se aclamó universalmente como “el oratorio sagrado”, “una obra consagrada por la excelencia y dedicada por la costumbre a la santa causa de la caridad”. Entonces, Messiah al final se había convertido en el medio para poner en práctica los mismos principios de fe, esperanza y amor expresados en su letra sagrada y su música inspiradora.

UNA CUESTIÓN DE ESCALA

Mientras componía Messiah, Händel no tenía idea de cuántos artistas tendría a su disposición. Para el estreno de Dublín, había en el coro alrededor de 30 cantantes entrenados en catedrales, acompañados por una orquesta de igual tamaño que consistía en instrumentos de cuerdas, de viento, trompetas y timbales. Sin embargo, para ese concierto de Dublín y todas las actuaciones subsiguientes que tenía bajo su dirección, Händel continuó haciendo revisiones a la partitura, adaptándola a los músicos disponibles mientras procuraba equilibrar los costos de producción y la compensación para cada cantante e instrumentista. Donald Burrows, el erudito más sobresaliente sobre Händel de nuestros días, ha propuesto que Messiah tal vez nunca se realizó de la manera que Händel había dispuesto en un principio, al menos durante la vida del compositor.

¿Qué podría Händel haber “dispuesto en un principio” para la escala y la instrumentación de Messiah si ninguna de esas primeras presentaciones representó su visión completamente? Es una pregunta difícil. No obstante, la historia subsiguiente de 250 años de Messiah demuestra que, independientemente de lo que Händel haya imaginado, la obra en sí se ha mantenido notablemente bien, incluso en medio de las manipulaciones y multiplicaciones a veces extraordinarias de su partitura original.

En 1784, se hizo una representación de Messiah en la Abadía de Westminster, de Londres, para celebrar el vigésimo quinto aniversario de la muerte de Händel. En esa ocasión, en el coro participaron casi 300 cantantes, acompañados por una orquesta de igual tamaño. Nunca sabremos si Händel habría aprobado tales proporciones épicas, pero ciertamente no era alguien que evitara los efectos musicales llamativos y dramáticos en sus propias obras cuando las circunstancias  y el presupuesto lo permitiesen. Por ejemplo, la composición orquestal que hizo  en 1749 de Music for the Royal Fireworks empleó una banda al aire libre de más de 50 instrumentos de viento y otros tantos de cuerdas, posiblemente cerca de 100 participantes. Las orquestas de ópera y de oratorio de Händel crecieron constantemente a medida que agregaba instrumentos de viento y multiplicaba el número de músicos de instrumentos de cuerda más allá del mínimo, siempre que le fuera posible. Incluso en la partitura de Messiah, entre los pasajes de música de cámara hay lugares como el del coro “Aleluya” y el de “Worthy Is the Lamb” que exigen tanta grandeza y espectáculo como sea posible, y secciones (en “Glory to God” y “Lift Up Your Heads”, por ejemplo) donde el compositor pareciera desear tener un coro doble a su disposición. Quizás las consideraciones primordiales que le impidieron a Händel planificar Messiah para un coro y una orquesta de mayor tamaño fueron simplemente el costo, la dificultad de reunir tales conjuntos en ese momento y la falta de una sala lo suficientemente grande para acomodarlos.

Eso cambiaría pronto.

Al comienzo del siglo XIX, las condiciones eran propicias para representaciones aún más grandiosas de Messiah. La llegada a Inglaterra de sociedades corales entusiastas y novatas, el enfoque Romántico en lo “sublime” y la reputación que tenía Messiah en ese momento como una obra favorita de éxito seguro permitieron que las actuaciones se realizasen con frecuencia en una escala especialmente grande.  No solo en Londres, donde el recién construido Exeter Hall podía dar cabida a conjuntos y a un público más grandes, sino también en los festivales corales de las catedrales que tenían lugar en York, Worcester, Gloucester, Hereford, Birmingham y en otros lugares del país.

Para esas actuaciones de proporciones ambiciosas, la música barroca de Händel era simplemente inadecuada, y numerosas ediciones nuevas intentaron tener en cuenta la nueva afición por la abundancia. En 1789, Mozart creó una orquestación notablemente más exquisita de Messiah, añadiendo al conjunto instrumentos clásicos de viento de madera y de metal, editando en gran medida la dinámica y las articulaciones, e incluso cambiando algunas notas y ritmos. El objetivo de Mozart no era en absoluto “mejorar” lo que Händel había producido en un principio; una vez comentó que “Händel sabe mejor que ninguno de nosotros lo que causará un efecto”. Más bien, simplemente esperaba organizar la obra de Händel en una forma más apropiada para los gustos y las expectativas de un público vienés de fines del siglo XVIII.

Los “acompañamientos adicionales” (como se los llegó a conocer) también dieron lugar a las actuaciones más grandes que se estaban convirtiendo en una práctica estándar en Inglaterra en el siglo XIX. Con los instrumentos de viento y de metal reforzando las partes corales, cientos de coristas aficionados podrían oír mejor sus notas en la orquesta, y los instrumentos adicionales contribuirían con mayor peso y variedad de timbre de lo que se podía lograr simplemente agregando más instrumentos de cuerda.

Para mediados del siglo XIX, las representaciones de Messiah a veces alcanzaban proporciones gigantescas. En los Festivales de Händel en el Palacio de Cristal de Londres, que comenzaron en 1857, el coro contaba con alrededor de 4000 cantantes, con una orquesta de casi 500, entreteniendo a más de 20 000 espectadores. Esas actuaciones sumamente concurridas utilizaban una orquestación bastante amplificada por parte del primer director del Festival de Händel, Sir Michael Costa, pero no se consideraban necesariamente la “mejor” forma de escuchar la obra maestra de Händel. La mayoría de los músicos de esa época entendían perfectamente bien las desventajas de tratar de interpretar en una escala Romántica tan exagerada una obra concebida en estilo barroco, pero hubo otras consideraciones que, durante un tiempo, superaron cualquier impulso de recrear las proporciones y los sonidos exactos de la época de Händel. Los Festivales de Händel, por ejemplo, tenían como fin primordial honrar la memoria del “gran compositor sajón” y celebrar su calidad de inglés, con actuaciones de magnificencia sin precedentes, de hecho, insuperables. (Como señaló un crítico en esos festivales: “Händel hizo que Inglaterra fuese musical y la música hizo que Händel fuera inglés”). Por otro lado, los festivales más pequeños de las catedrales, con solo un centenar de participantes, tenían dos objetivos: mejorar todas las clases de la sociedad mediante la exposición al gran arte y continuar la venerada tradición de actuar en Messiah como una recaudación benéfica para los pobres y quienes hayan quedado viudos. Cuanto más espectacular fuese la actuación y cuanta más gente participase en ella, mayores serían las posibilidades de que esos dos objetivos se cumpliesen.

A finales del siglo XIX, algunos críticos de la música comenzaron a hacer llamados insistentes para volver a un Messiah del estilo auténtico de Händel, lo que indicaba un inminente cambio radical en los gustos. Una publicación en facsímil de 1868 de una de las partituras de Händel había revelado algunas diferencias notables entre lo que Händel había escrito al principio y lo que la costumbre había establecido posteriormente. Después de soportar otro espectáculo del Festival de Händel en 1891, George Bernard Shaw hizo la famosa súplica de oír una vez antes de morir “una interpretación totalmente ensayada y completamente estudiada de Messiah… con un coro de veinte artistas competentes”.

Las representaciones de cámara de Messiah comenzaron a aparecer nuevamente a principios del siglo XX, aunque aún predominaban los conjuntos más grandes. En 1902, Ebenezer Prout produjo una versión que se utilizó mucho (y que más tarde se difamó mucho) de Messiah, que tenía como fin facilitar las actuaciones en los festivales por parte de esos coros y orquestas de aficionados. No obstante, Prout también propuso específicamente un retorno a algunos de los objetivos originales de Händel del siglo XVIII, al menos tanto las prácticas musicales de fines del siglo XIX como las limitaciones de la actuación de aficionados lo permitiese. Eliminó una  gran cantidad de “acompañamientos adicionales” de Mozart y abogó por un piano, siempre que fuese posible, para acompañar a la mayoría de los recitativos (para ese entonces, el clavecín barroco había desaparecido desde hacía mucho tiempo de la plataforma del concierto).

Durante el siglo XX, ese creciente interés en las prácticas de actuaciones barrocas, con el objetivo explícito de producir sonidos que el propio Händel podía haber reconocido, cambiaron fundamentalmente las presentaciones de Messiah. En las últimas décadas, el equilibrio se ha inclinado abruptamente hacia esas recreaciones “históricamente informadas” y las versiones de Mozart y Prout se han rechazado  en gran medida como desafortunadas reliquias del pasado o revividas como “piezas de un museo” de interés histórico solamente. Ciertamente, los nuevos compases, los timbres brillantes y las firmes texturas del nuevo estilo “antiguo” de actuación fueron una revelación para el público que había heredado un legado de 200 años de conciertos solemnes y épicos de Messiah.

Sin embargo, esas nuevas versiones por parte de profesionales de la música antigua a veces necesitaban el tipo de personas novatas y sencillas que habían asistido a Messiah durante la mayor parte de su historia. A medida que el público descubría la vitalidad de la música y del canto de estilo barroco, especialmente en la grabación, también acudían a conciertos de aficionados y poco ensayados de Messiah, donde el sentido de comunidad, de participación de grupo y de fe que por lo general acompañaban a esa obra aún formaban parte de ella.

Lo que esta división actual demuestra es que no hay simplemente una manera que sea mejor para representar a Messiah, de Händel. En el transcurso de su historia,

la obra ha revelado una variedad de potentes fortalezas a través de cada una de las tradiciones singulares de las presentaciones. La estimulante gama del movimiento de música antigua es ahora una parte integral del paisaje sonoro de Messiah, y sin embargo, el poder sublime, el alcance dinámico y el peso emocional de las orquestas modernas y los coros grandes que dieron sostén a la reputación de Messiah durante dos siglos también se han ganado un lugar permanente.

Por el Dr. Luke Howard, profesor asociado de Historia de la Música en la Universidad Brigham Young.